Musica in crisi?
Un approccio pragmatico
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di Beppe Colli
Feb. 1, 2016


Chissà quando ci è capitato di leggere per la prima volta la frase "se solo più gente conoscesse la mia musica...". Forse dalla prima volta che abbiamo preso in mano un settimanale che trattava di musica? Ed è verosimile che questa frase fosse già stata pronunciata innumerevoli volte nel corso dei decenni, se non dei secoli.

Da un lato la cosa è perfettamente comprensibile: l'artista vede la sua creazione in termini perfettamente logici e necessari, quindi perfettamente leggibili, ed è quindi la mancanza di comprensione ad aver bisogno di una spiegazione, non certo la comprensione. Va da sé, quindi, che "se solo più gente conoscesse la mia musica" il pubblico dei fruitori non potrebbe che allargarsi.

Togliendo di mezzo la questione nei suoi aspetti banalmente numerici - è ovvio che un allargamento del numero degli estimatori presuppone un aumento del numero di quanti hanno conoscenza e accesso - possiamo qui notare una concezione che considera "naturale" un certo corso degli eventi, che solo l'intervento di una "forza esterna" - che si considera potenzialmente eliminabile - può impedire. Il fiume scorrerebbe tranquillo, non fosse per quei massi che ne ostacolano il fluire. Uno schema che il lettore non faticherà a rinvenire in mille discorsi della realtà quotidiana.

E in effetti, a memoria di chi scrive, gli ostacoli parevano essere perlopiù esterni. "Ho fatto un disco ma la casa discografica non lo pubblicizza abbastanza. I giornali specializzati danno tutto lo spazio ai nomi più grossi. Non posso fare concerti perché non mi conosce nessuno. Abbiamo creato un circuito alternativo ma il numero degli spettatori non è sufficiente a tenerlo in vita. Non abbiamo una fonte di finanziamento autonoma che ci consenta di anticipare le spese per lo stampaggio e la distribuzione dei dischi." Eccetera.

In realtà le cose non erano tanto semplici, e chi scrive può a questo punto dare la parola a un testimone d'eccezione: noi stessi. Acquistammo Penny Lane, ma trovammo incomprensibile la sua facciata B, Strawberry Fields Forever. Fan sfegatati dei King Crimson dei primi due album, fummo drammaticamente spiazzati da Lizard. Ascoltatori attenti dell'album di esordio degli Henry Cow, ci trovammo in grossa difficoltà ad apprezzare Unrest. E c'è anche la nostra esperienza in qualità di DJ radiofonici - qualcuno direbbe "curatore e conduttore di programmi radio specializzati" - di cui far tesoro, con il gelo ad accogliere proposte non in linea con quanto più comunemente ascoltato.

Mettiamo subito la mani avanti. Senza alcuna pretesa di "obiettività" parleremo qui di un problema che altri potrebbe giudicare inesistente: le terribili condizioni odierne della musica "difficile" (un argomento complesso, quello del "difficile", nell'era del multitasking, quando ogni cosa che necessita di un'attenzione indivisa può di per ciò stesso apparire "di difficile fruizione"), con la produttività discografica a rarefarsi, i tour oltre i confini del proprio stato o città a diventare un miraggio, la possibilità di tracciare un percorso artistico ad assumere caratteri del tutto aleatori.

E che il problema non sia da considerarsi limitato a quella sfera che siamo soliti considerare "avanguardia" è facilmente illustrato da una circostanza largamente casuale.

Qualche giorno fa ci è capitato di ascoltare il CD contenente "alcune delle migliori proposte del 2015" allegato al mensile Mojo (non è un problema di fonte, un buon 50% dei brani essendo comune a un altro CD di simile tipologia da noi visto negli stessi giorni). Essendo trascorse un paio di settimane dalla morte di David Bowie, tolto dal lettore il "Mojo CD", abbiamo provato a riascoltare il primo album di Bowie da noi acquistato: Hunky Dory.

Sappiamo bene che a questo punto il lettore potrebbe accusarci di praticare il gioco sporco, con il nostro mettere a confronto una sfilza di mezze calzette e un gigante della musica. Ma il punto è che al tempo della pubblicazione di Hunky Dory David Bowie era non un signor nessuno, ma peggio: qualcuno che aveva avuto un successo tanto clamoroso quanto isolato - il brano Space Oddity, nel 1969 - per poi sbagliare tutte le mosse successive. Chi avrebbe mai scommesso sul suo futuro?

Hunky Dory non fu quindi una produzione complessa: due settimane per la registrazione e due per il missaggio - diamo qui per scontato un attento lavoro di pre-produzione - con l'assistenza di Ken Scott, tecnico di lunga e prestigiosa esperienza ma qui al suo esordio nella produzione.

Il lettore è invitato ad ascoltare l'accompagnamento delle chitarre acustiche nella prima parte di Quicksand, con la riconoscibilissima 12 corde di Bowie di quel periodo dapprima in solitudine, poi moltiplicata, con lo "strumming" che cede il posto al silenzio e all'arpeggio, un primo crescendo che termina con un armonico "stoppato" e un secondo crescendo a esplodere maestoso nel campo stereo. E parliamo di poco più di un minuto.

L'esistenza del sistema di studi, attrezzature, tecnici competenti, musicalità sviluppate, metteva a disposizione di un "giovane di belle speranze" quale il David Bowie di quel periodo un gigantesco apparato che oggi non esiste quasi più.

Da cui la domanda: è l'ascoltatore odierno in grado di percepire la differenza tra Hunky Dory e il lavoro di una mezza calzetta? E poi: è disponibile a pagare un prezzo che renda possibile la creazione di un lavoro di qualità paragonabile a quella di Hunky Dory?

Qui il discorso si complica. Esistono infatti due correnti di pensiero: quella che ritiene che, eccezion fatta per quelle "linee guida" che consentono di svolgere un lavoro, il grado di "alfabetizzazione reale" della maggior parte dei "giovani" - per tagliare con l'accetta un problema complesso diciamo "i post-MTV-Playstation" - sia pressoché uguale a zero; e quella che sostiene che "c'è ancora speranza".

Chi scrive appartiene di diritto alla schiera degli "apocalittici... con misura", una certa irragionevole fiducia nella modalità di rapporti "faccia a faccia" a sostenerci nei momenti più cupi.

L'attuale momento favorevole per quanto riguarda il vinile e i "nomi storici" del catalogo "rock" ci dice di opportunità potenzialmente brillanti. Per di più, l'accumulazione del sapere avvenuta nei decenni successivi alla "grande esplosione" ci consente - per il tramite di articoli apparsi su riviste specializzate quali Sound On Sound e di volumi di interviste e memorie che vedono protagonisti tecnici e produttori di celeberrimi lavori storici - di avere una comprensione infinitamente migliore di quanto allora prodotto. In un senso particolare, potremmo definire la comprensione della musica "un processo infinito". E per dirla in soldoni, chi oggi tenesse un seminario su David Bowie incentrato su nozioni quali "il grande camaleonte" dimostrerebbe solo di essere un povero bischero. (Che gran parte degli articoli commemorativi apparsi sui quotidiani si sia mossa lungo tali coordinate ci dice solo dei tempi disperati che stiamo vivendo.)

Ma sarebbe un "ascoltatore illuminato" disposto a pagare per cose che può invece avere gratis?

Ed è a questo punto che la questione "se solo più gente conoscesse la mia musica" si arricchisce di un particolare inedito: la non-necessità che l'eventuale gradimento si traduca in un esborso di danaro. In tal senso potremmo dire che lo streaming ha eliminato l'ultimo ostacolo in direzione di una visione perfettamente "neutrale" e "priva di conseguenze" di una pratica che da tempo appariva come "perfettamente naturale", riducendo il problema del (mancato) compenso dei musicisti a un "accordo tra diseguali" che non riguarda di certo l'ascoltatore.

A lato, la crescita degli introiti derivanti dallo streaming a discapito delle vendite in download non ci pare essere di buon auspicio per quel rapporto continuativo con un brano musicale che è la precondizione necessaria per la maturazione dell'ascolto.

Diamo qui delle cifre indicative come punto di riferimento. In un contesto che diremmo comune quale quello della città in cui viviamo, possiamo fissare in:

100 euro il costo di una cena per due in un discreto ristorante, senza esagerare con il pesce e il vino;

50 euro il costo di una cenetta per due in un ristorante così così;

14 euro il costo di un brunch per due effettuato mediante buoni pasto aziendali.

A fronte di queste cifre è chiaro che il rifiuto dell'acquisto di un CD non può essere in alcun modo giustificato su base economica. Ma è ovvio che se il "mancato acquisto" non è quello di un solo CD, ma di "tutti i CD che voglio", allora non c'è partita.

Ovviamente non a tutti va troppo male, e se dovessimo citare qualche nome nuovo che diremmo prosperare pur in tempi poco brillanti non avremmo dubbi: Steven Wilson e il trio The Aristocrats. Non che siano partiti da zero, con il primo a costruire sulla base della notorietà acquisita con il gruppo dei Porcupine Tree, e i secondi a sfruttare l'essere anche parte - singolarmente, o in numero multiplo - di alcune note formazioni di buon successo.

Wilson ha anche abilmente sfruttato la propensione dei fan ad acquistare edizioni speciali da lui vendute direttamente e a buon prezzo, quindi fonte di finanziamento diretto. Mentre The Aristocrats hanno macinato chilometri su chilometri, con il classico "banchetto dei dischi" da firmare e vendere dopo ogni concerto.

A questo punto - il lettore è avvertito - è giunto il momento di affrontare l'argomento più sgradevole.

Di recente discutevamo con un amico della quasi totale mancanza di occasioni di poter ascoltare "musica difficile" pur nell'attuale proliferare di concerti dal vivo. E' ovvio che la matematica non è un'opinione, ed è quindi parimenti ovvio che se in una città data ci sono solo dieci estimatori di, poniamo, Evan Parker, allora poco si può.

Ma perché - ci siamo trovati a dire - quei dieci estimatori non possono pagare cento euro cadauno? Dieci per cento fa mille, e se ce ne sono dieci in cinque città...

Ma a quel prezzo non verrebbe nessuno - ha replicato il nostro amico - e probabilmente neppure Evan Parker sarebbe disposto a suonare con dei biglietti così cari.

(Vogliamo immediatamente precisare che non abbiamo la minima idea di quale sia il compenso di un artista come Evan Parker, né di nessun altro. Ed è ovvio che il suo nome ci è venuto in mente, oltre che per il nostro apprezzamento nei confronti della sua musica, per il fatto del suo viaggiare in sola compagnia di un sassofono, dimensione strumentale che per un organizzatore semplifica molto le cose.)

Ma perché - ed è questa la domanda che rivolgiamo adesso al lettore - diamo per scontato che nessuno sarebbe disposto a pagare cento euro per vedere Evan Parker suonare dal vivo?

Giunti a questo punto, speriamo di non annoiare troppo il lettore fornendogli degli oltremodo necessari dati numerici.

La città in cui abitiamo - poco meno di trecentomila abitanti - non è situata in una parte del Paese che si distingue per sviluppo e occupazione, pur con quelle caratteristiche di reddito "a macchia di leopardo" favorite anche da una - supposta - evasione fiscale di discrete dimensioni.

In parallelo al crollo quasi totale delle vendite di musica registrata si è assistito a un'esplosione dei concerti dal vivo, fatto che diremmo comune. Ma diamo un'occhiata ai numeri: gruppi di men che discreta notorietà fanno senza difficoltà duecento paganti. Nomi decisamente più consolidati ne fanno seicento. L'unico teatro, di circa mille e duecento posti, è regolarmente esaurito. Un palazzetto dello sport di settemila posti fa regolarmente il tutto esaurito, anche con sei-otto mesi di anticipo rispetto alla data del concerto. Il costo dei biglietti va dai "venti euro + diritti di prevendita" a "a partire da quarantun euro + diritti di prevendita". Ci sono nomi che fanno due e anche tre serate, per un totale di - contiamoli - quattordicimila e ventunomila paganti. E dato che proprio sotto casa nostra c'è un "billboard" cumulativo dei "concerti in arrivo" siamo costantemente tenuti al corrente di quello che accade in città.

A questo punto riponiamo la domanda: perché estimatori di nomi "mainstream" sono disposti a pagare duecentocinquanta euro per una famiglia di quattro componenti pur di vedere un loro beniamino e l'idea di dover spendere cinquanta o cento euro per vedere un artista quale Evan Parker ci sembra assurda?

Sarebbe facile a questo punto dire che prima di spenderli i soldi bisogna averli, ma non sarebbe una frase intelligente, dato che nella città in cui viviamo ventimila ricchi non ci sono. Forse qualcuno vorrebbe sostenere l'esistenza di una correlazione inversa tra reddito e difficoltà della musica, con visione degli homeless che sotto i ponti ascoltano file mp3 di Ornette Coleman mentre si sbarbano al mattino?

Nel corso delle nostre indagini, ci è stata offerto questo abbozzo di spiegazione: "Chi paga quelle cifre per assistere a concerti di artisti "mainstream" in realtà non sta pagando per ascoltare la musica ma per assistere a un evento di cui la musica è solo un ingrediente, e neppure il più importante." Una spiegazione che non ci convince per niente, e per una serie lunghissima di ragioni.

Di questo un'altra volta. Ma per un istante: non abbiamo mai incontrato nessuno che ascoltasse "perché così fan tutti" Fred Frith, la Penguin Café Orchestra, "un disco della Ralph", John Zorn, i Material, Kip Hanrahan, i President, i Naked City e "quell'album su Knitting Factory"?

Resterebbe comunque senza risposta lo scomodo quesito: Perché una "suggestione di massa" può rendere il panettiere disposto a spendere duecentocinquanta euro per vedere con tutta la famiglia Marco Mengoni e l'idea di spendere cinquanta o cento euro per vedere Evan Parker ci pare assurda?

A questo punto non vorremmo che la discussione degenerasse, come già accaduto nel 2007, quando i nostri due editoriali originati dalla chiusura del locale newyorkese Tonic diedero l'impressione che chi scrive fosse favorevole all'abolizione immediata di ogni finanziamento pubblico delle arti, musica inclusa.

Vediamo però la situazione corrente. A occhio, diremmo che un abbonamento a una stagione jazz ponga il prezzo del singolo concerto intorno ai sette euro, e l'evento a sé intorno ai diciotto. Questa, almeno, l'esperienza di chi scrive.

Come già detto in altre occasioni, il "prezzo a fantasia" pagato per accedere all'arte si giustifica storicamente con l'obiettivo di eliminare almeno in parte (la capacità di comprensione non è inclusa nel prezzo) gli ostacoli all'apprezzamento della "vera arte" in grado di elevare lo spirito.

Ma nel corso del tempo il basso prezzo ha gradualmente assunto l'aspetto di qualcosa che deve indurre l'acquirente a scegliere merce di basso valore intrinseco (per esempio, i fusi di pollo) che altrimenti nessuno si sognerebbe mai di comprare.

Il prezzo "a fantasia" ha infine prodotto questo risultato: che mentre la normalissima "molla economica" rende profittevole per locali e promoter portare in giro quello per cui lo spettatore è disposto a spendere, l'abitudine a spendere poco per la "musica difficile" ha di fatto costretto a casa la maggior parte dei musicisti.

Per chi scrive, vedere in concerto musicisti quali Roscoe Mitchell, Hugh Hopper, Hans Reichel, Steve Lacy, Chris Cutler, Paul Bley, Mike Keneally e via elencando è come andare a Parigi a vedere La Gioconda. La differenza non da poco è che è invece La Gioconda a venire a casa nostra!

La dicotomia "profitto" vs. "prezzo politico" sembra anche aver impigrito i volenterosi "addetti del settore". D'accordo che "l'esperienza dal vivo" è insostituibile, ma non è proprio possibile organizzare un mini-circuito nazionale in cui tenere dei concerti "dal vivo a distanza" trasmessi da, per dire, Londra o Berlino e mostrati su grande schermo in uno di quei giorni della settimana storicamente "morti"? Non è proprio possibile organizzare incontri e mini-seminari? (non quelli degli ottanta crediti universitari, e non quelli che vedono protagonisti gli sparaminchiate che già ci perseguitano dalle pagine della carta stampata). Non suona bene un "Live from Cutler's house"? Ma non "in Rete, e ognuno paga comodamente con la carta di credito e poi se lo vede quando più gli fa comodo". Dal vivo, da qualche parte fuori di casa propria.

Insomma, non è proprio più possibile niente?


© Beppe Colli 2016

CloudsandClocks.net | Feb. 1, 2016